集自艺术家的笔记
乱套了。世间万物都乱了套。——迪斯尼1996年的动画电影《钟楼怪人》里的克罗宾。
遍地是血…… 我朝大海望去，看到窗上的血已融入落日的余晖中；我无法辨别它在哪里结束，又在哪里开始。斯帕特里夏·皮尔斯在2019年的文章《凯莉的姐妹们：当代女性恐怖电影中的新血液》中引用了临床心理学家凯·雷德菲尔德·贾米森描述她自己于2016年的躁郁症经历。
（戏剧性）与变态、做作、非自然、畸形、颓败、娇弱、患病联系在一起。 —— 安德鲁·帕克和伊芙·卡索夫斯基·塞奇威克在二人1995年的著作《表演性和表演》中如是讨论。
托马斯·弗兰德认为，劳森伯格对戏剧性的运用，以一种驾驭异性规范体系的方式，并在一个忏悔绘画和厌女绘画盛行的时代，通过混乱的编码和阅读的错位演绎酷儿，从而颠覆该系统。这在他2017年的文章《罗伯特·劳森伯格的“红色秀”：二十世纪50年代现代主义中的戏剧、绘画和酷儿性》中首次讨论。
语言、墙体，或“坍塌的统治”出现了滑移。——乔治W. S. 特罗在他1981年的著作《在无语境的语境里》如是写道。
倒塌的纸牌屋，纸牌把玫瑰染成……红色。
分解视图绘图是一种显示组件的所有部件及其如何组合在一起的绘图类型。
幻影转盘是一种19世纪的光学玩具，它在圆盘上将一幅图像与另一幅图像并排使用，以提供一种动态的错觉，这是电影、特别是动画的重要前提。
由洛特·赖尼格首次使用的多平面摄像机是一种电影摄像机，它借助在不同的玻璃板上以不同的速度移动多个艺术品通过一个摄像机来复制视差过程，从而在二维中创建更深的透视空间。
当然图片在我的眼睛里，但我也在图片中。—— 斯拉沃热·齐泽克在他2006年的著作《视差》中如是写道。
《红色警戒》是彼得·乔治于1958年写的一本关于核战争的小说。～《奇爱博士》是一部由斯坦利·库布里克执导的、基于《红色警戒》的喜剧电影。～亚历克斯是小说《发条橙》的叙述者。
Æ连字符用于将事物紧密捆绑或结合在一起，当两个字母连在一起时，将形成一单个符号，如英语中的A和E，或拉丁字母E和T。
*星号是星星形状的符号，在网上常用来表示对先前信息的更正。
~ 浪纹号已成为识别西班牙语的标志。
将房子涂红成污物。
火力全开地批评房子。
《海尔特住房》是一部啄木鸟伍迪系列的动画片，于1955年1月17日首播。
“海尔特住房”（Helter Shelter）是对“Helter Skelter” 一种俏皮的重复，“Helter Skelter”是一个英式英语词汇，意为困惑或混乱。同时也是：
- 披头士乐队的一首歌，收录于1968年的同名专辑《披头士》。
- 一部1974年的小说《Helter Skelter：曼森家族谋杀案的真实故事》，它有关曼森家族谋杀的情节，及对查尔斯·曼森关于末日种族战争布道，正如在披头士的音乐里所预见的那样。
- 动画片《辛普森一家》的一集。在该集中，辛普森一家因自己的家被白蚁侵袭而需要找一个临时住所，于是他们选择参加一个真人秀节目，需要在节目中假装过1895年的家庭生活。这也是《辛普森一家》使用传统的油墨和颜料绘画技术的最后一集，于2001年12月1日首播。
- 一种在英国常见的儿童滑梯。
电视的工作（关于电视（图像？）的艺术）是建立虚假的语境，并按序记录分析现存的语境；最终，建立无语境的语境，并按序记录它。——乔治W. S. 特罗在他1981年的著作《在无语境的语境里》如是写道。
小野洋子的《践踏的画作》包含指示“在地板或街上留下一块画布或已完成的画作”，暗示该艺术品既是（犯罪的）现场，也是未来事故的痕迹。—— 拉尔夫·罗奥夫在1997年的文章《并非所见那般简单》中如是提到。
阿尔弗雷德·雅里的荒谬理论预见了青少年幽默的提升……以及大众文化对它的尊崇。—— 约翰·卡尔伦在他的文章《赞美愚蠢：漫画艺术的早期发展》中如是写道，刊登在1983年美国惠特尼美术馆“漫画艺术展”的展览目录上。
灵魂不进行无画面的思考。——亚里士多德如是断定。
“给牧师的笑话”项下的文件：
我需要多驱魔（译者注：“运动” （exercise）和“驱魔”（exorcise）相差一个字母）。
当你发现隐秘力量的意图时，让死亡降临在我身上。——米约·维斯特里尼逝世之后，1994年出版的《勇敢的公民，所有的诗歌》如是写道。
[米约·维斯特里尼]告诉我们，通过消除我们的确定性，如何在最世俗的环境中死亡；她自己也许会对生活中微小的乐趣有所警惕，但无论如何也会纵情其中。—— M. 布娜于 2019年如是写道。
寓言，在思想的王国里，是事物领域中的废墟。——沃尔特·本杰明在著作于1925年、出版于1928年的《德国悲剧的起源》中如是写道。
历史？我毫无概念。——图书馆的历史区的唐老鸭。可见于艾丽尔·多夫曼和阿曼德·曼特拉特二人1971年的著作《如何理解唐老鸭：迪斯尼漫画里的帝国主义意识形态》。
诺曼M·克莱因在评论马克斯·弗莱舍在1930-1933年美国大萧条时期的漫画《贝蒂小姐》时写道：通过对不可定义的重新想象，寓言中的政治批评可传达很多内容。一旦幻觉影射与真实事件完全互换，某种张力就消失了。通常到那时，人们对反向寓言的需求就不再强烈：邪灵已经出现，且已穷凶极恶。——可见于在他1993年出版的《七分钟：美国动画的生与死》
戴维·戴希特在他1992年的文章《非感性教育：美国艺术家的专业化》中谈及重制词句中已存在的东西时（我在写自己的新闻稿时暗自发笑）写道：……这种绘画构成了一场“反对现有的革命”。
许多病人醒来时，看到的一切仿佛隔着一层红色的面纱，呈现早晨天空哀伤的颜色：所以，如果他们在晚上打完盹再醒来时，依然会出现同样的情况。它会停留几分钟，若稍微揉一下眼睛，它总会消失。—— 这种状态可能会持续相当长一段时间。—— 约翰·沃尔夫冈·冯·歌德在他1810年的著作《颜色的理论》中如是写道。
颜色……每一次都是新的。——罗兰·巴特斯于1975年如是写道。
我想用别人发现的片段制作一段蒙太奇，但目的不同——我的！就像电影：我根本不需要扮演任何角色。我的工作是把所有的碎片连接起来。—— 谢尔盖·爱森斯坦如是说，引自威廉·鲍威尔于1995年翻译的《星辰之上：谢尔盖·爱森斯坦回忆录》。
诺曼M·克莱因在2004年的《梵蒂冈到维加斯：特效的历史》中写道，作为一种被戏剧建筑师在1582年采用的技术，对“透视”和“扭曲的透视”的教育变得越来越先进：通过技巧和暂顿，整个世界可以滑入正轨，从混乱转向有序……——这些不稳定的世界、假想的政治创伤可能重现，有着如特效般的歌剧效果。恶魔可能会从天花板上掉落……这种特效神学被证明是一种绕过审查的方法。
……我们应从一帧画面开始。停止电影，研究个体图像，摄影重制的文件、照片、绘画，来铭记图像不是，用丽莎·吉特曼的话说，“自我理解”。吉特曼坚信技术复制的材料历史不应被贬低为脚注，研究不应忘记真实涉及的人类主体，如1854年的排字工人和印刷工人，20世纪的缩微胶卷摄影机操作员和胶片处理员……这些人类主体是墨水工和画师。他们的历史也是秘书、纺织工人的历史……这是一段无名的历史。这是一部苦力史。—— 汉娜·弗兰克在她2019年的论文《逐帧：动画的唯物主义美学》中如是写道。
如需详细信息，请联系画廊 +44 (0)20 7493 8611 or press@sadiecoles.com